Художники Сибири начала ХХ века «на перевале» (статья И. Копылова)

Гибельнее всего это положение отразилось на молодежи, ещё не окрепшей и, естественно, врастающей в новую «традицию», вернее — принимающую аномалию за таковую. Не менее вредным последствием халтурщины .злостной конкуренции было падение оплаты за труд художника: из-за куска хлеба, цены сбивались до смешных размеров (2); влияло на падение цен, конечно, и ложное представление о лёгкости труда художника («ведь, ничего вам не стоит сделать это: раз, раз и готово»), очень распространенное среди людей, далеких от специальности.

(2) В г. Иркутске одно учреждение предложило группе молодежи сделать по копейке надпись, состоящую из нескольких слов («со своим материалом»), всего тысячу надписей; когда один из них подсчитал, что материал будет стоить 10 р. 75 к., то зав этого учреждения сказал: „Как хотите, найдем других“.

Разлагающее действие халтурных требований — на фоне нищеты — захватило и самих художников внутри их специальности: живописец брался за чуждую ему область — графику (иллюстрация, плакат, обложки и т. д.), графист писал маслом портрет и т. д. Это было наихудшей угрозой самому изобразительному искусству. Наконец, разве не худшая халтура, не профанация уже самого содержания — эти бесчисленные «героические» деревянные фигуры рабочих с молотком и сусальные крестьяне, протягивающие руки к солнцу, написанному желтым кроном? Как все это далеко от художественного оформления переживаний нового художника, живущего в новом государстве, где человек впервые почувствовал себя свободным от гнёта и насилия эксплуататора, где он свободно будет претворять в слово и краску радости свободного труда для коллектива себе подобных!

Понятно, что язва халтуры, грозящая гангреной всему организму изобразительных искусств, мучила наиболее серьёзных и честных работников его. Вопрос этот обсуждался среди них, изыскивались способы благополучного для искусства разрешения его; и одним из первых шагов был шаг в направлении к самостоятельному, без заказа, творчеству. Но в каких условиях оно протекало? Рядом с необходимостью сосредоточиться на сюжете и форме; проклятая халтура, служба, не находящаяся в какой-либо связи со специальностью и отрывающая лучшее для художника время — утро (3) , отсутствие необходимых материалов (4), невероятные для выполнения специальной работы квартирные условия (теснота, холод, отсутствие нормального света, шум и т. д.(5). А тяга к органической работе — «аппетит приходит во время еды»—росла… Тем нестерпимее показалось так жить и работать.

(3) Заковряшин из Минусинска сообщил нам на съезде, что у них художники занимаются «всем»: один — кооператор, другой — милиционер, третий— часовщик, четвёртый — часовых дел мастер, он сам служит выпускающим газету и д.т.

(4) Художник И. (Томск) продал самовар, чтобы закупить живописные материалы, художник. Т. получил пособие (20 р.) от общества «Новая Сибирь», чтобы закончить свою работу.

(5) Условия жизни и работы художника прекрасно переданы в картине Петракова — «Семья художника».

«Так дальше нам оставаться на меже общественности нельзя; лёд, отделяющий нас от неё, надо проломить; надо отмежевать себя от вредной прослойки халтурщиков, соединиться в коллектив и выявить своё общественное лицо, иначе — гибель» — вот, приблизительно, чем жили лучшие художники на местах, перед выставкой и съездом, вот в какой атмосфере они создались.Несомненно, те же импульсы создали мощное движение среди художников центра: организация АХРРа и ОСТа, как и организация «общества русских скульпторов» и других («Бытие», «Маковец» и т. д.), симптоматичны и встретили мощную поддержку со стороны советской власти.

К счастью, и руководящие круги Сибкрая тоже учли момент и как материально, так и морально много помогли устроителям выставки и съезда, правлению общества художников «Новая Сибирь». Все последствия этого шага сейчас даже трудно предвидеть, но, если принять во внимание, что и выставка работ и съезд художников Сибири проходят в таком масштабе впервые, то не будет большим преувеличением назвать эти два явления историческими, определяющими надолго развитие сибирского искусства.

О Сибирском искусстве

Кстати и о сибирском искусстве. Можем ли мы ставить вопрос о, нем, как об искусстве особом, отдельном от искусства СССР? Нам хочется, не касаясь этого вопроса во всей полноте, поделиться только некоторыми соображениями и сопоставлениями: Гоген, чтобы проделать свою работу, удалился на о. Таити в первобытные условия, в условия первобытного искусства; обескровленная, отощавшая Европа, в поисках новых девственных сил, увлекается искусством негров; искусством негров интересуются и у нас в СССР (см. труд Матвеи), наконец, со времени изучения народной песни Глинкой начинается расцвет русской музыки. Очевидно, что античный миф об Антее, получающем силы от прикосновения к Матери-Земле, является символом необходимости слияния творца с массой. Не живём ли мы, сибиряки, в условиях, подобных условиям Гогена, и соприкосновение с первобытным искусством нацменьшинств, роскошью природы и своеобразием сибирского быта не дадут ли нового здорового взлёта вверх сибирского искусства? Мы, со своей стороны, в этом крепко убеждены.

Во всяком случае, никак нельзя отрицать, что эти элементы создают обстановку необычайно благоприятную для развития его; и в то время, как у нас в центре и на Западе художники, — в поисках новых форм — питаются музейным материалом, мы можем изучать этот материал в его естественной обстановке.

Итак, съезд и выставка не были случайными явлениями, а выросли из потребности художника к созданию единого коллектива специалистов ИЗО, путём подведения итогов на выставке, из желания прорвать окружения общественного «ледка» и стремления занять заслуженное им место среди других строителей новой культуры.

Вопрос о содержании и форме изобразительного искусства. Факторы развития форм искусства

Но на съезде встал во весь рост и ещё один вопрос, логично вытекающий из тех же предпосылок, которые вызвали разговоры о халтуре, равно как и самую организацию съезда и выставки: это вопрос о повышении качества продукции, иначе, в преломлении специальности — вопрос о содержании и форме. Это основное, во что упирается сейчас всё изобразительное искусство, мучит оно и художников слова. Дискуссия об АХРРе — не что иное, как дискуссия о форме и содержании; съезд художников Сибири фатально был захвачен им. Судите сами: после доклада тов. Ансона «Советская власть и искусство — при обмене мнений заговорили о форме и содержании,— после доклада тов. Иванова «Роль художника в современном обществе» вспыхнула дискуссия о тех же — форме и содержании, а доклад Копылова был посвящён этому вопросу целиком («Социально-биологический фактор в развитии форм искусства»). И не даром. Это основная проблема.

Мы не предполагаем нашим очерком исчерпывающе осветить её со всех сторон: слишком она сложна и трудна, между тем, как методологии вопроса, основы его, законченной марксистской теории истории искусств мы не имеем (6), материалов накоплено слишком мало и многое остается, если не темным, то спорным. Хотелось бы, чтобы читатели приняли этот наш опыт, как попытку, могущую несколько осветить только путь к окончательному решению этого жгучего вопроса (7).

(6) Прекрасную схему даёт нам Федоров-Давыдов («Марксистская история искусств»); но по его собственному признанию она — только опыт.

(7) К этому вопросу, но только в ином разрезе, подходят Шмит и Бакушинский.

Уже несколько лет мы живём в атмосфере самых ожесточенных споров: «вливать ли в старые мехи новое вино», или «вливать его в новые». Как форма — что? Реализм, футуризм, конструктивизм или ещё какой-нибудь «изм»; тут же цепляется вопрос о том, «подтягивать» ли отсталые в художественном развитии массы до новых форм, или «спускаться» до их наличного развития, при этом вполне логично выдвигается критерий «понятного» и «непонятного» и т. д., при этом каждый из оппонентов напирает на свою сугубую революционность.

Нас поражает в такой постановке вопроса то, что все эти оппоненты — при всей их революционности, — сдвигаются обычно на идеалистическую позицию: ибо утверждение любого «изма» предполагает допущение его как некоего абсолюта, некоей неизменной, постоянной формы искусства; иначе, чем же объяснить стремление каждого данного «изма» к гегемонии, как «единственного пролетарского искусства».

Мы полагаем, что этот бесплодный, путь нужно покинуть, так как в нашей голове никак не вмещается мысль о неизменности, неподвижности какого бы то ни было явления, в том числе и какой бы то ни было формы искусства: история искусства даёт нам единственный вид «постоянства», постоянства перемен форм его. Отсюда, естественно, возникает потребность понять эти перемены, отыскать и установить между ними связь, установить фактор, влияющий на них, отыскать некую закономерность. С нашей точки зрения это единственно плодотворный путь.

Путь этот не нов; отдельные историки искусств уже пытались подойти к объяснению причин различия форм в различные эпохи у различных народов.

Тэн выдвигает фактор географический, Винькельман — факторы религиозный и политический, Фриче и другие — фактор экономический.

Разберемся в них в порядке их последовательности. Было бы абсурдным отвергать влияние географического фактора на развитие форм искусства, с другой стороны — не менее рискованным было бы и признать,его «основой, вечным фактором», как его считает Тэн. Наоборот, принимая его, мы все же чувствуем необходимость ввести в него ряд ограничений. Прежде всего, подпадает под подозрение «вечность» этого фактора; разве не ясна теперь для нас постепенная перемена климата местности, в которой живет человек? А те перемены в природе, которые вносит в неё он сам? Стоит вмешаться в жизнь нашей, — ну, хотя бы —индустриализации, как биологические условия развития человеческого рода коренным образом изменятся. Во-вторых, может ли географический фактор считаться «основой», «надстройки»? Как же тогда объяснить, что благоприятный климат («культура тела») действовал только на расцвет искусства в Греции и, не действовал в Центральной Африке? Наконец, почему он не действует в современной нам Греции, где сейчас нет никакого искусства? Значит, за «основу», да ещё «вечную», он принят быть не может; относительно же влияния его на форму искусства, повторяем, бесспорно.

Гораздо проще оценить значение факторов религиозного и политического, если сойти с идеалистической позиции и согласиться, что и тот и другой — только производное от «основы», от экономики, определяющей и социально политический строй общественного человека, и его идеологию, отражающую этот политический строй (в том числе и религию).

Остается сама «основа»; бесспорность её влияния на все виды человеческой деятельности очевидна, но влияние её на формы искусства, «надстройку», наиболее отдаленную от экономического базиса; проследить чрезвычайно трудно, и упрощённая концепция некоторых марксистов здесь менее допустима, чем где бы то ни было. Тем более, что между первоначальным, «основным» фактором и художественным оформлением появляется ещё новая единица — человеческий мозг, биологический организм, имеющий свои биологические законы.

Таким образом, схема — биологический организм плюс биологические и экономические условия существования его — кажется нам полной.

Влияние биологического фактора в особенности проявляется в отношении изобразительных искусств, так как на пути от первоначальной «основы» к этой «надстройке» он наиболее смежен с ней.

От экономики к формам изобразительного искусства

Проследим подробнее этот путь, от экономики к формам изобразительного искусства. Формы экономических отношений определяют социально-политический строй, определяющий со своей стороны «психику» общественного человека, его идеологию, создавая миропонимание через наличную сумму знаний данного периода; которая. неизбежно определяет мироотношение его (в форме любви или отвращения к изучению внешнего мира). Мироотношение же его стоит в прямой связи с развитием форм искусства, т.е, качество —«я знаю» — определяет качество «я вижу», что и выражается в расцвете или падении форм искусства.

Возьмём примеры: палеолит оставил нам искусство, находящееся на большой формальной высоте; объясняется это тем, что в этот период человек вёл охотничий образ жизни, вызывающий необходимость больше «видеть», чем «знать», период же неолита, перехода к пастушескому образу. жизни, открыв человеку возможность размышления на досуге, усилил элемент «знаю», что, естественно, повело к падению форм искусства, выпятив на передний план содержание (8).

(8) Ферворн в речи на съезде психологов («Статьи и речи») приводит рисунок этого периода,— очень слабый формально, — изображающий вместе с внешним видом оленя и его «душу».

Равным образом расцвет греческого искусства совпадает с расцветом положительных наук, когда исследовательский метод становится фундаментом познания мира; наоборот —христианство с его проповедью «царствие божие внутри вас», с его ненавистью к радостям «языческой» жизни, с его взглядом на женщину, как на «порождение дьявола» («Аще око» (!!) твое соблазнит тя, из’ими» и т. д.), привело к полному падению форм изобразительного искусства. Наконец — эпоха итальянского возрождения искусств совпадает с эпохой возрождения положительных наук и исследовательского метода. Последующий же за этой эпохой академизм, сущность которого так ярко выразил Винкельман («Один только путь и есть в искусстве для того, кто хочет стать великим… это путь подражания»), подменив непосредственно исследование традицией подражания, которое неизбежно ведёт к потере (9) понимания первоначальных импульсов композиции и художественной обработки поверхности холста; отсюда и консервирование содержания: христианская и греческая, законная в соответствующую эпоху мифология, по инерции докатывается до конца XVlll столетия; что касается формы, то к этому периоду было утрачено всё:

• воздушная и линейная перспектива стала традиционной наукой,
• форма сделалась бездушной,
• конструкция предметов выпала,
• локальный тон был заменён условным, академическим,
• исчезли понимание и любовь фактуры вещей мира,
• фактура поверхности изображения была подменена академической манерой и даже технология материалов (их физические и химические свойства) была утрачена.

(9) Ферворн приводит такой пример: он дал одному мальчику срисовать рисунок оленя, затем копию передал второму, копию второго передал третьему и т. д. до двенадцатого мальчика, и когда сравнил первоначальный рисунок с последней копией, то убедился, что она только с трудом может быть признана рисунком, изображающим оленя.

Таким образом, перед нами развёртывается картина несоответствия между развитием производительных сил и развитием искусства человеческого общества (в виде самостоятельной кривой подъема и падения), что может служить прекрасной иллюстрацией положения Карла, Маркса:

«Относительно искусства, известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком. соотношении с общим развитием общества так же, как и развитие материальной основы его».

Неолит, будучи шагом вперёд в развитии материальной основы, — сравнительно с палеолитом — даёт всё же кривую падения; равным образом христианство (кривая падения) выросло на более  совершенной форме производительных сил, чем эпоха греческого расцвета (кривая подъёма) и т.д. вплоть до начала XIX столетия, которое мы считаем самой низкой точкой кривой, падающей с момента расцвета изобразительных искусств — в Эпоху Возрождения. Эта своеобразная диалектика создаётся, как и всякая другая, из трёх моментов— тезиса, антитезы и синтеза; и если кривая падения форм искусства в период академизма будет тезисом, то всё искусство с начала XIX столетия и до наших дней будет ему антитезой, что в свою очередь должно неизбежно создать и синтез — новую Великую Эпоху Возрождения.

Течения в искусстве и развитие «формы» (взгляд на историю искусства глазами сибирского художника начала ХХ века)

Перейдем к более детальному исследованию этого процесса, но прежде условимся, что имена, которые мы будем приводить, — только символы течений и лишены признаков индивидуальности, и что мы будем интересоваться больше объективной практикой, чем субъективными намерениями их, т.е. не декларативной частью каждой школы, каждого течения, а теми достижениями в форме, которые они нам оставили в наследство.

Первое, по чему ударили, было содержание.

Нарождавшемуся классу буржуазии — по всем основаниям — академическая мифология была чужда, и он дал нам Греза и Хогарта. Их холсты так полны нового содержания, что оно выпирает из рамки одной картины и должно уместиться в целой серии картин на одну тему; в формальном отношении они ничтожны.  Делакруа делает героическое усилие подойти к содержанию с живописной стороны; но окружающая его «серая» действительность не кажется ему живописной, и, в поисках живописности он находит экзотику Северной Африки. Коммунар Курбэ уже «увидел» живописность в «серой» действительности: его «Похороны в Орнане» изображают крестьян, а «Каменщики» — рабочих. Но картины его черны и лишены воздуха. Школа Барбизонцев (Коро и Миллэ) разрешают проблему воздуха; в отношении же цвета их картины страдают. Проблема анализа цвета, разрешённая (в первой стадии), доводится до конца пост-импрессионистами (пуантилистами) Писарро, Сера и т. д. Эпигоны импрессионизма, Гоген, Ван-Гог и Сезанн работают над  синтезом цвета (подготовка к восстановлению локального тона, разработанного позже Морис-Дени и Петровым-Водкиным), но уже в их работах  находятся зародыши последующих школ: Ван-Гог ищет динамику (футуризм и кубизм), а Сезанн начинает ставить вопрос фактуры вещей и фактуры поверхности холста (кубизм). Несколько отдельно стоящий Матисс подготовляет почву для супрематизма. Кубизм восстанавливает конструкцию, объём, вес, фактуру вещей и живописную фактуру; футуризм создает динамику современности, супрематизм доводит до логического конца изучение фактуры, конструктивизм смыкает станковую живопись с художественной архитектурой и производством. Им кончается период формального накопления, оглядываясь на который, чувствуешь строгую логическую последовательность,— замечаешь, как закономерно одно течение сменялось другим, и каждое из них обставлялось научным методом, подкреплённым целым арсеналом научных доказательств.

Содержания в этих опытах искать не нужно; художники были бы не в силах выполнить задачу соединения формы и содержания, да и они сознательно отказывались от неё.

«Искусство Новой Эпохи Возрождения»: форма и содержание

Но раз покончен период накопления, период восстановления формы, встал вопрос и о содержании; эту задачу выполнил экспрессионизм, объявивший войну формальным школам (правда, целиком пользуясь всеми достижениями их). Но новый вход содержания в форму был тяжким, тем более тяжким, что содержание было полно пафоса. С экспрессионизмом мы близки к «предтече» всякой эпохи возрождения, к примитиву, и примитивизм — уже достояние наших дней; о нём говорит Петров-Водкин, о  нём говорит Филонов, к нему подходит Шухаев и т. д.

«Исполнились все времена», период восстановления утраченных форм изобразительного искусства, антитеза, заканчивается, наступает время «синтеза», мы живем в преддверии величайшей эпохи возрождения, тем более что мироотношение нашей эпохи наиболее благоприятно для грядущего расцвета. С христианским мировоззрением мы покончили, покончили с отвращением к «языческому миру», покончили с «царствием божиим, которое внутри нас.»…

Мы живем в эпоху, когда человек с новой любовью, новыми глазами жадно и дерзко исследует вновь открытый им окружающий его внешний мир. Не может быть лучшего положения, не может быть ситуации более  благоприятной для расцвета наук и искусства!

Какая же форма будет в эту эпоху? Некоторые определяют ее как «неореализм» или «нео-классицизм»; но самые термины — реализм и классицизм несут с собой столь одиозное содержание, что мы воздержимся от них и просто скажем: это будет «Искусство Новой Эпохи Возрождения».

И тогда в первый раз идеалы прошлого будут идеалами прошлого, вместо того, чтобы быть, как это было до сих пор, идеалами будущего:  историческая аномалия эта исчезнет, и во образе «Нового Искусства»  начнется новый цикл развития его. (10) С другой стороны — пора покончить с беспочвенным, чисто идеалистическим подходом к формам искусства, в роде  того, что «футуризм и другие измы суть чирьи на разлагающемся буржуазном теле», или что «реализм есть единственно приемлемая для пролетарского «реалистического» государства; это как раз образец упрощенной концепции марксизма».

(10) Интересны подтверждающие наши положения факты: открытие «Музеев живописной культуры» и «Институтов живописной культуры» в Москве и Ленинграде. Равным образом — политика партии в отношении искусства, принцип крайней осторожности в вопросах формы, с нашей точки зрения,— самый правильный, диктуется исторической необходимостью; случай с АХРРом в счёт не идёт: история выправит линию и тут. Да и на VIII выставке АХРР уже был «формальный раздел» — симптом многозначительный.

Итак, мы понимаем период от «первого революционера» Делекруа до наших дней, как период накопления опыта, период лабораторной проработки всех элементов, из которых слагается  художественное произведение в его формальной части; и если говорить о  «культурном наследстве» в изобразительном искусстве, то нужно понимать под ним всю совокупность достижений.

По этому принципу — с нашей точки зрения — должно быть и построено художественное образование специалистов ИЗО и художественное  воспитание масс, и именно — нужно не спускаться до масс, отстающих на 50 лет (не более ли?), а подтягивать их до современного искусства и развития форм его. А если выдвинуть критерий «понятного», то и тут с современной, правда, намечающейся только, формой — примитивизмом — подойти к ним будет легче, чем с реализмом, формой чрезвычайно сложной  и малодоступной неквалифицированному зрителю.

Первая Сибирская выставка и её эстетическая оценка

Но вернемся к первой сибирской выставке. Теперь, когда мы установили основные принципы проблемы формы, нам будет легко подойти и к эстетической оценке её. Что в ней привлекает прежде всего, это — как раз — признание принципа неотделимости формы от содержания. Общество художников «Новая Сибирь» взяло курс правильный; этим и можно объяснить такой успех идеи выставки среди местных художников, давших неожиданное для Сибири количество экспонатов (до 500). Нужно признаться, что и на этот раз не все художники участвовали в ней, но вряд ли нужно искать причины их воздержания в принципиальной плоскости; скорей всего объяснить его можно частью недоверием к своим силам, частью — непривычкой к общественным выступлениям, т.е. не изжитым ещё узким индивидуализмом, или, наконец, просто косностью их; об этом  можно пожалеть нужно пожелать обществу на будущее большей энергии к привлечению всех интересных работников, живущих по своим углам. Правда — принцип такой широты, какую выдвинуло общество «Новая Сибирь», имел свои дурные последствия: на выставке можно было видеть ряд старых скучных работ, утративших всякий интерес по их академической невыразительности; но неграмотных работ— за очень редкими исключениями — почти не было. И даже эти экспонаты не тревожили, если вспомнить, что данная выставка была первой попыткой выявить все возможности, имеющиеся в наличности, на местах, в смысле умения и дарования, — и эта цель окупала отмеченный нами в недостаток выставке. Отрадно то, что ни один профессиональный халтурщик не посмел появиться на ней, так что уже с первого года проявилась одна положительная сторона выставки — отбор: нужно надеяться, что с каждым годом этот отбор будет углубляться, если не сознательным повышением требований жюри, то просто силою вещей, так как всякая выставка является наилучшей формой отбора сильных и мощным толчком к росту слабых: все случайное, бессильное, малокровное постепенно отпадает, остается и сплочается только жизненное и органически вросшее в искусство. Так что через несколько лет сибирская общественность будет точно знать наличный кадр квалифицированных художников-специалистов, и те ненормальности и ошибки, на которое мы указывали выше, постепенно изживутся.

По общему эстетическому уровню, сибирская выставка была, как говорится, — обыкновенной, т.е. ничего исключительного, как явление искусства, из себя не представляла. Исключительность её нужно искать прежде всего в том, что она создана в условиях таежной Сибири, где, казалось, нельзя было ожидать интересных работников искусства, да ещё, пожалуй, в том, что все работы созданы в условиях послевоенной разрухи и тягот революции (материальная необеспеченность, отсутствие на рынке материалов, жилищная теснота и т.д.). В этом отношении выставка — прямо утешительное явление: значит «жив курилка», не ослабла в нём творческая сила, значит — любовь к своей специальности довлеет над всеми трудностями и убирает с пути все препятствия. А  сколько молодых мощных дарований растёт по глухим уголкам Сибири! Вот в этом главная значительность выставки; и права была сибирская общественность, окружившая её атмосферой участия и сочувствия, как выходящий из ряда обыкновенных факт.

Поэтому мы в оценке её и будем больше вскрывать потенциал, заложенный в выставленных работах, чем подходить с холодным анализом критики: от сибирских работников искусства мы ждём в будущем выполнения огромной задачи — создания сибирского искусства, своеобразность которого естественно определяется географическим и бытовым материалом первостепенной ценности. Первую задачу выполнить труднее всего будет, конечно, пришельцам. И это на выставке чувствуется.

Типичным по отрыву от быта и природы Сибири можно считать Худяшева, этого интересного мастера по своей культурности: он весь живет в Европе («Бой быков» и другие). Ярко это сказалось у Яновой-Надольской: в её «Портрет дочери», в ее «Натюр-Морт» (куклы) сказывается привычка видеть живописное под определенным углом зрения, производить привычный отбор впечатления и давать им соответствующие найденные формы: и вот её экскурс в жизнь народа — в «Октябринах» вырывает её из круга привычных ассоциаций и обнаруживает её беспомощность. в восприятии новых форм (рубахи, сапоги, деревенские цветные материи и т.д. определенно слабы). Курьезнее всего то, что пёстрая материя в натюр-морте (скатерть) и в юбке одной из женщин кажется одного происхождения, но какая разница в трактовке: на первом цветные пятна прекрасно размещены в пространстве, а на втором они спутались, «пляшут». Мизеров сделал огромное усилие в «Самогонном угаре» — из европейских форм содержания («Осень в парке», «Профили» и др ) прорваться в сибирский быт, и с тем же результатом: также «пляшут» цветовые пятна; приём короткого и резко очерченного мазка не оправдывается фактурой вещей и не везде выдерживается. С такими же усилиями прорывается — из «Цветов» — в искание новых форм для нового содержания и Иванов Аф. в «Грузчиках»; преодоление привычных ассоциаций осложняется у него навыком декоратора: весь фонд вещей трактован чисто декоративно, что производит непривычный для станковой живописи, не рассчитанной на большие расстояния, эффект (напр.: снасти кажутся покрытыми льдом, и т.д.). Кроме того, его грузчики таскают пустые ящики, выступают они чинно, как пассажиры; в некоторых частях (напр., левая рука несущего ящик сухая и т.п.) сквозят ошибки в анатомии. Правда, нам известно, что работа эта создана в условиях крайней материальной необеспеченности и спешки.

Это два мастера хорошей и прочной выучки, и за них можно быть спокойными: Сибирь они «увидят» и найдут ей живописное выражение. У Мизерова это видно из прекрасных этюдов Алтая и рисунков («Мотивы деревенской архитектуры»); из Иванова же выпирает крупное дарование. К пришельцам же нужно отнести и Лебединского: он видит Сибирь глазами Шишкина; против Шишкина — в прошлом — мы не возражаем, но наша сибирская тайга не «Бор», и наши сибирские джунгли не «Пашня» его. Всё это тем более печально, что Лебединский — человек грамотный и  даровитый, и держаться за ушедшее прошлое молодому полному сил человеку не годится. Очевидно, трудно вжиться в природу и быт чуждой страны, а сделать это необходимо; не даром, по сообщению тов. Чевалкова (ойрота), известный художник Гуркин, тоже «шишкинец», на время бросил работу; поняв, что он Сибири в своих предыдущих работах не дал; этим он мотивирует и свой абсентеизм на сибирской выставке. Хорошее усилие вырваться из форм Шишкина мы видим у Лебединского в «Гольцах Кингарги», не чуждость для автора мотива сочится из всей вещи; планы рассечены, «анатомия» гор отсутствует, палитра скудная; «Фиалковый камень» — сух; очень хорошее впечатление производит его «Мельница». Лучше всего его карандашные рисунки («У окна», «Киргизята», «Ткачиха» и др.), вообще на этом мастере можно наглядно видеть вред «игры мастерством», когда оно начинает довлеть над эмоцией художника. Очень сильную вещь дал Вощакин в «Шаманстве», но если он и сумел подойти к содержанию с живописной стороны, то все же позволил содержанию закрыть собою идею произведения. Тут случай — «туризма»: слишком всё занятно, экзотично и красиво в картине. Где потрясающая картина безысходного мрака и суеверия отсталых народностей Сибири? У солидного мастера Пакшина его «Мальчик со скрипкой» позирует; его «Пейзаж с фигурами» — лучше по цвету, но рисунок фигур, особенно мужчины — слаб. Идея Никулина связать две эпохи, сопоставить две культуры (почти архаическую хакасскую с культурой советской) увлекла художника, но живописное выражение её ему не удалось; причину мы видим в том, что он взял для выражения символа реалистическую трактовку; вне этой идеи он дал прекрасное солнечное пятно в фоне («Портрет Итыгина»). Кажется, больше всех вопросами формы занят Уфимцев. Это оригинальное крупное дарование, но еще не установившееся и не нашедшее индивидуальной формы выражения; его «Мясники» — серы, грязны по колориту (где зной Самарканда? Быть может, материал подвёл»?), а рядом — горячие «Чай-Хана» и «Женщина на ишаке». Хотелось бы, чтобы к фактуре материала он относился с большим вниманием и любовью, мазок блуждающий, рваный и резкий. Графика его положительно интересна; театральная же конструкция неубедительна. Липин также весь в поисках формы как в живописи («Портрет»), так и в графике (гравюры на дереве и линогравюры). Ивакин же прочно «зимует» на формах Врубеля. Как раз их противоположность — Тютиков: для него содержание очевидно важнее формы; в «Партизанах» он прямо приносит второе в жертву первому: плот, на котором находится группа партизан, висит в воздухе и в несколько наклонном положении (дальний конец выше, ближний ниже) — фигуры нарисованы слабо, письмо полушубков — плохая имитация фактуры овчины, воздух, наполняющий окружающий пейзаж, «сторонится» партизан и т.д. Но и в этом мастере живописное начало заговорило: «Ленпалатка» — резкий поворот к благополучному слиянию формы с содержанием и обещает благополучное нахождение живописного выражения тому пафосу, которым художник полон. Совершенно беспомощен формально Борисов в своих попытках передать весь пафос гражданской войны «Расстрел партизан», «Занятие партизанами деревни». Ему следует всерьёз поучиться. Нужно учиться и Корину («Письмо с родины», «В декоративной мастерской». Очень крепка в поисках форм Нагорская, её «Натюр-Морт» — лучшее, что сделано на выставке в дереве: только удивляет, что она в рисунках с натуры не применяет формальных достижений,— и очень мало в иллюстрациях, только в «Мастерской». Хочется особо остановиться на Петракове. Это совершенно своеобразный мастер, ни на кого не похожий: его приём, его угол зрения на жизнь, — философия, которую чувствуешь за каждым мазком, его уменье найти живописное в самых незатейливых мотивах, мощный темперамент, выпирающий из его работ, заставляют много ждать от этого мастера («Дворик», «Бродячий китаец», «Семья художника» и т. д.). Ляхов — художник трудоспособный, вдумчивый и талантливый в целом ряде работ маслом обнаруживает подход к изображению чисто графический («Мостовщик» и др.). Исключением можно считать «Похороны» (работа, повидимому, незаконченная); вещь положительно интересная по композиции и тону: влияние Сурикова чувствуется, но в наилучшем смысле этого слова.